SHEPARD, Sam
Samuel Shepard Rogers III.
5. 11. 1943, Fort Sheridan (Illinois)

Dramatik, básník, spisovatel, filmař, herec, hudebník
Motelové kroniky - ukázka




































































Sam Shepard & Patti Smith
























































































Shepard & Wenders
















































































Motelová kronika Sama Sheparda

„Sam Shepard je šaman — šaman Nového světa. Sam je stejně americký jako peyote, kouzelné houbičky, rock and roll a medicinmanovy váčky.“

Jack Gelber

    I

1943: 5. 11. se ve Fort Sheridanu ve státě Illinois učitelce Jane Elaine (narozené v Chicagu jako Schooková) a učiteli, farmáři a válečnému pilotovi bombardéru s uměleckými sklony (psaní poezie, hra na bicí) Samuelu Shepardu Rogersovi II. narodil Samuel Shepard Rogers III.:

„Moje jméno procházelo sedmi generacemi mužů stejného jména, z nichž každý svého prvorozeného syna pojmenoval stejným jménem po otci, ale matky pak svým synùm daly přezdívku, aby si je nepletly s otcem…“

Postupem času přibyli Samovi ještě dva sourozenci. Kvůli otcově službě v armádě se rodina často stěhovala (Rapid City v Jižní Dakotě, Utah, Florida, ostrov Guam v Pacifiku), nakonec se usadila v Duarte, v oblasti Kalifornie mezi Pasadenou a Pomonou, kde na farmě chovali dobytek, koně, slepice a pěstovali avokádo. Sam tak již v dětství poznal nejrůznější venkovské práce. V roce 1986 v rozhovoru pro časopis Rolling Stone popsal Duarte jako „divnou snůšku nejrůznějších věcí, hodně zvláštní tavicí kotel španělských, okijských1, černošských a středozápadních prvků. Lidí v pohybu, kteří se už nemohli přesunout nikam dál, a tak skončili v kempu pro obytné přívěsy“. Otec propadl alkoholu a rodina se nakonec rozpadla. Právě Sam se stával cílem otcovy zlosti, „když mu chytly saze“, takže není divu, že jej doma nic moc nedrželo.

1958−1960: Studium na střední škole, Sam píše básně a hraje na bicí v jedné kapele. Také ale pracuje na koňském ranči v Chino. Zásadní význam pro jeho další život má Beckettova divadelní hra Čekání na Godota, kterou mu dal přečíst člověk, „jehož všichni ve škole považovali za beatnika, protože měl bradku a nosil sandály“.

1962−1963: Když Mount Antoniem, kde studoval prvním rokem zemědělství na dvouleté přípravce na vysokou, projíždí kočovná Bishopova divadelní společnost, připojí se k ní a po divadelní sezoně se usazuje v New Yorku. Pracuje jako sběrač špinavého nádobí ve Village Gate v Greenwich Village, což se ukáže pro jeho další život jako zásadní: „Brzy jsem zjistil, že všichni číšníci jsou herci, režiséři, výtvarníci a tak, akorát že byli zrovna bez práce.“

1964: Vrchní ve Village Gate, režisér Ralph Cook uvádí se svým divadlem Theatre Genesis v prostorách kostela sv. Marka Shepardovy silně autobiografické hry Cowboys (Kovbojové) a Rock Garden (Skalka), kterým se po počátečním odmítnutí dostává velmi vstřícné kritiky ve Village Voice a hry se stávají místní kulturní událostí.

1966: I díky grantu Minnesotské univerzity začíná chrlit jednu úspěšnou hru za druhou, mnohdy poctěnou cenou Obie, která se uděluje experimentálním divadlům off-off-Broadway: Chicago, Icarus’ Mother (Ikarova matka) a Red Cross (Červený kříž). Shepard začíná být považován za vycházející hvězdu současného amerického dramatu. Spolupracuje s divadelními scénami off-off-Broadway La Mama, Caffe Cino, Open Theatre a American Place Theatre. Zásadní vliv na něj má Joseph Chaikin (1935−2003), spolupracovník avantgardního Living Theatre a zakladatel experimentální scény (off-off-Broadway) Open Theatre (1963−1973) a jeho potomků, divadelní společnosti The Winter Project a Night Voices. Shepardovy hry v té době mají společné jedno: absenci souvislého děje, dialogů, začátku, prostředku a konce. Jedná se spíše o výjevy, úryvky jakéhosi dramatu, jehož příčiny i smyslu se divák může jen domýšlet. Mnohdy se hovoří o Shepardovì „halucinatorním naturalismu“ a o něm jako o Beckettově pokračovateli absurdního dramatu. Shepard však na škatulky nikdy moc nebyl: „Pochybuji, že jsem v životě napsal hru, která vypadá jako hra. Jsou to spíš zjevení.“

Stejně pochybovačně se stavìl i k netrpělivému očekávání divadelní kritiky, kdy vyrukuje s nějakou „zásadní“, „celovečerní“ hrou: 

„Výraz »celovečerní« už dlouho označuje hru se dvěma nebo vícero dějstvími, a tak přisoudil kratším kusům statut »experimentů«. Táž mašinérie kultury, která pobízí mladé spisovatele, aby experimentovali, je zároveň přesvědčuje, aby z toho rychle vyrostli a začali psát »profilové dílo«.“ 

Citové, či podvědomé vzepření se „mašinérii kultury“ je jistě jedním z důvodů, proč jsou Shepardovy první hry často sledem „maniakálních sól“ jednotlivých aktérů, jejichž smysl proplétá (a většinou popírá) sóla druhých a „poselství“ hry dále znejasňuje. Výsledkem je, že divák může téma nahlížet z nejrůznějších úhlů, přičemž se ocitá ve víru obrazů, jenž bourá jeho ustálené představy — jak o poselství hry, tak o smyslu života vůbec. To ale není typické pouze pro Sheparda, jedná se o charakteristický rys tehdejších divadel off-off-Broadway obecně. Milan Lukeš je v r. 1967 charakterizoval takto: 

„Divadlo, které tvoří off-off-Broadway, je především nápadně, takřka demonstrativně antipsychologické a chce se od předchůdců lišit stůj co stůj. Jakoby si dokonce zakládalo na tom, že je klasické představě dramatu co nejvíce nepodobné: může být epické, anekdotické a může být pop, může být básnické či dokumentaristické; opovrhuje tradiční divadelností, shledávajíc ji kýčovitou.“ 

A jak poznamenává dále, úspěch takového divadla byl dán i díky tomu, že „je manifestačně neprofesionální a většinou ironicky naladěné. Stačí si samo: je to divadlo zasvěcených pro zasvěcené, v nichž ideálu je dosaženo, když autor, režisér a herec jsou jediná postava.“

Sam Shepard k tomu později lakonicky podotýká: 

„Ve skutečnosti jsem o divadle neměl žádné informace, znal jsem jenom pár her, ve kterých jsem účinkoval. Ale svým způsobem to pro mě bylo i lepší, protože jsem neměl ani potuchy, jak přetvořit děj do viditelné podoby — takzvaná originalita mých raných her vyvěrala jednoduše z nevědomosti. Prostě jsem to neuměl.“2

1966−1968: „Nechtěl jsem být dramatikem, chtěl jsem se stát rockovou hvězdou.“ Shepard bubnuje ve freakoutové, psychedelicko-folkové či prostě hippiesovské skupině Holy Modal Rounders, založené v r. 1964 Stevem Weberem a Peterem Stampfelem — bývalými členy newyorské provokativní skupiny Fugs (založené třemi básníky: Edem Sandersem, Kenem Weaverem a Tulim Kupfenbergem). Shepard se podílel na natáčení alb Indian War Whoop (1967) a The Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders (1968), přičemž píseň „If You Want to Be a Bird“ se stala neodmyslitelnou součástí filmu Dennise Hoppera Easy Rider (Bezstarostná jízda) z r. 1969.

1967: Shepard k radosti filmových kritikù uvedl svou první celovečerní hru. La Turista, hra o dvou jednáních pojednávající o páru, který na své dovolené v Mexiku trpí úplavicí, získala cenu Obie a autor získal Rockefellerovu nadaci, což mu umožnilo dále psát.

1968: Další hry poctěné cenou Obie: např. Melodrama Play (Melodrama) a Cowboys #2 (Kovbojové č. 2). Guggenheimova nadace. Začíná se věnovat filmové scénaristice. První takovou prací je scénář k dokumentárnímu — „beatnickému“ — filmu režiséra Roberta Franka Me and My Brother (Já a můj bratr). Film zachycuje každodenní život Julia Orlovskyho, který byl po dlouhých letech strávených v psychiatrických léčebnách svěřen do péče svého bratra, básníka Petera Orlovskyho. Ve filmu vystupují i básníci Allen Ginsberg a Gregory Corso.

1969: Sňatek s herečkou O-Lan Jonesovou3, s níž má syna Jesseho Moja (1970). Premiéru má divadelní hra Unseen Hand (Neviditelná ruka), k níž hudbu složila rocková skupina Lothar and the Hand People, v níž hrál při prvních uvedeních hry na bicí. Ačkoliv již — stejně jako následující Operation Sidewinder (Operace Chřestýš, 1970) a Mad Dog Blues (Blues šíleného psa, 1971) — nemá tak halucinační a „nesouvislý“ ráz, Shepard hojně využívá nejrůznější zkratky a stylizace typické jak pro pop-kulturu — komiks, gangsterky a sci-fi filmy —, tak pro masmédia.

1970: Stává se „slavným“ svým podílem na scénáři k filmu Michelangela Antonioniho Zabriskie Point (1970), jehož hudební složku tvoří např. hudba skupin Pink Floyd, Grateful Dead či Kaleidoscope. Jeden z řady důležitých filmů, který se ani tak nepokouší umělecky vyjádřit příčiny a smysl hnutí hippies, jako spíš nastínit otázku, kde leží hranice morálních tabu americké společnosti. Film byl odmítnut jak valnou částí filmových kritiků, tak i stoupenců kontrakultury. Teprve po obnoveném uvedení do kin po 11. září 2001 se dostalo jeho poselství lepšího přijetí.

1971: Během krátkého a intenzivního vztahu s básnířkou a pozdější punkovou zpěvačkou Patti Smith společně napsali rockovou operu Cowboy Mouth (Ústa kovboje), v níž oba hráli hlavní role. Hra s názvem odkazujícím na Dylanovu píseň „Sad-Eyed Lady of the Lowlands“ se zabývá tématem umělce, v tomto případě rockové hvězdy, která je pod tlakem médií a vrtkavé přízně publika, dychtícího po ideálu, vystavená sžírajícím pochybám o vlastním talentu a svých schopnostech. Rock and roll je tu představován jako nové náboženství a rockové hvězdy mají význam svatých: 

„Jsme pozemští, staří svatí to nezvládají a Bůh je prostě příliš daleko.“

Sam Shepard ovšem neustál skutečnost, že by se měl veřejně přiznat ke své nevěře a po prvním představení odjel z města a Patti Smith opustil. Ta později hru charakterizovala takto: 

„Mluvili jsme o dvou lidech — dvou velkých snílcích — který se potkali, ale je jim předurčenej smutnej konec. Byl to pravdivej příběh o Samovi a o mně.“

1971−1974: Pobyt v Londýně.

„Vliv šedesátých let, divadla off-off-Broadway a života ve východním Manhattanu představoval v mém případě kombinaci halucinogenních drog, jejich účinku na vnímání lidí, s nimiž jsem přicházel do styku, jejich účinků na moje vnímání, války ve Vietnamu a všeho toho, co je dnes definitivně pryč.“

Dlouhodobé užívání drog jej sice uchránilo před narukováním do Vietnamu, když předstíral závislost na heroinu, nakonec před nimi ale musel utéct do Anglie. 

„Bral jsem drogy — byl to tehdy pro mě dost velký problém, jako by se mi všechno rozpadávalo. Nechtěl jsem se vrátit do Kalifornie, a tak mì napadlo, že odjedu sem — chtěl jsem se dostat do hudebních kruhů. V New Yorku jsem hrál v jedné kapele, ale slyšel jsem, že Londýn je, co se rock’n’rollu týče, pupek světa…moje oblíbená kapela jsou Who…, a tak jsem si myslel, že sem přijdu a nějak se do takové kapely dostanu. Ale nevyšlo to…“

Místo hraní s kapelou napsal další čtyři hry: The Tooth Of Crime (1972, Zub zločinu), Blue Bitch (1973, Modrá čubka), Geography Of A Horse Dreamer (1974, Zeměpis věštce koňských dostihů) a Little Ocean (1974, Malý oceán). Zub zločinu (cena Obie v r. 1973) patří mezi tzv. hudební hry, v níž se pokud ne přímo hudební složkou, tak dějem Shepard vyjadřuje k celkové problematice pop-kultury (charakterizované rockem, westerny, drogami a auty). Hra je jednou velkou slovní přestřelkou dvou představitelů různých hudebních stylů a image, v níž vítězí ten agresivnější a ne-smyslnější. Hra je ale zároveň i meditací o životaschopnosti (sub)kultury.

1973: vychází první Shepardova kniha — Hawk Moon: A Book of Short Stories, Poems, and Monologues (Jestřábí měsíc: Kniha krátkých příběhů, básní a monologů; ukázky z knihy v češtině vyšly v r. 1990 v časopise Vokno 19),  v níž v krátkých povídkách, básních či scénářů provokativním způsobem nastavuje zrcadlo hnutí hippies: zvulgarizování hlásaných ideálů Lásky a Míru, rošiřování vědomí scuklé na drogovou závislost, vstřícnost a otevřenost, jež se pozvolna mění v podobnou, původně kritizovanou měšťáckou přetvářku, faktické nepochopení životní filosofie původních obyvatel apod.

1974−1984: působí jako scenárista v The Magic Theater v San Francisku. Hlavní období, kdy se jeho scenáristické postupy prosazují i v hlavním proudu amerického divadla.

1975: Spolupracuje s Bobem Dylanem, jehož Rolling Thunder Tour („rag-tag variety show-cum-travelling gypsy circus“) po 22 městech amerického Severovýchodu se na podzim r. 1975 účastní spolu s Joan Baezovou, Joni Mitchellovou, Mickem Ronsonem, Allenem Ginsbergem, Williamem S. Burroughsem a dalšími. Shepard celé turné zpracoval do filmového scénáře (v r. 1977 vyšel jako Rolling Thunder Logbook), který se sice nerealizoval, ale natočený materiál byl nakonec použit v Dylanově filmu Renaldo and Clara. S Bobem Dylanem později složili písničky „New Danville Girl“ (1984) a „Brownsville Girl“ (1986).

1976: Shepard se stěhuje do San Franciska.

1977: Premiéra Curse Of The Starving Class (č. Prokletí hladovějící třídy, 1985), jedné z vrcholných Shepardových her. Vykreslené postoje a osudy čtyř členů farmářské rodiny přerůstají v sociální sondu do skutečného stavu americké rodiny jako tradičního „základu společnosti“.

1978: Uveden Dylanův surrealistický, původně takřka čtyřhodinový film Renaldo a Clara podle Shepardova a Dylanova scénáře, v němž vedle nich hraje množství osobností kontrakultury i Shepardovi budoucí spolupracovníci — Sara Dylanová, Allen Ginsberg, Joan Baezová, Joni Mitchellová, Ronnie Hawkins, Jack Elliott, Arlo Guthrie, Harry Dean Stanton, Bob Neuwirth, Anne Waldmanová, T-Bone Burnett, Peter Orlovsky a mnoho dalších. Film je vlastně směsí tří žánrů — záznamu Dylanova koncertního Rolling Thunder Tour (včetně návštěvy Kerouakova hrobu v Lowellu a Ginsbergových recitací), dokumentu o případu boxera Rubena „Hurricane“ Cartera, který byl obviněn z vraždy, již nespáchal, a filmový příběh vztahu kytaristy Renalda a jeho družky Clary.

Pro Sheparda však začátek filmové kariéry (ač již v r. 1970 hrál v komedii Brand X) znamená film Terrence Mallicka Days Of Heaven (Nebeské dny), v níž mu podle kritiky role nevyléčitelně nemocného farmáře, jenž se zamiluje do ženy jiného muže, sedla „jako jeho kovbojské boty“.

Prací na performanci Tongues (Jazyky) zahájil spolupráci s divadelním režisérem, učitelem a dramatikem Josephem Chaikinem — dále Savage/Love (Krutá/Láska, 1979), The War In Heaven (Válka v nebi, 1985) a When the World Was Green (Když byl svět ještě zelený, 1996). Premiéra dramatu Buried Child (č. Pohřbené dětì, 1981) v režii Roberta Woodruffa o návratu ztraceného syna, incestu a vraždě. Hra v r. 1979 získala Pulitzerovu cenu.

1980−1982: role ve filmových dramatech Resurrection (Vzkříšení, 1980), Raggedy Man (Nebezpečný muž, 1982) a Frances (1982). Při natáčení filmu Frances o osudu americké herečky Frances Farmerové, jejíž kariéra dosáhla vrcholu na přelomu 30. a 40. let, se sblížil s herečkou Jessicou Langeovou. Následně spolu hráli i ve filmech Country (Drsná země, 1984) a komedii Crimes of the Heart (Zločiny srdce, 1986).

1981: premiéra hry True West (Pravý Západ) o vztahu dvou bratrů — filmového scenáristy na počátku slibné kariéry a pobudy a flákače. Hra je moderní verzí biblického příběhu Kaina a Ábela. Pravý západ a dřívější Prokletí hladovějící třídy a Pohřbené dítě patří mezi nejznámější Shepardovy hry, charakterizované jako rodinná dramata. Důležité v Shepardově tvorbě jsou kromě sociálního podtextu i svým moderním ztvárněním mýtických a archetypálních situací.

1982: v sanfranciském nakladatelství City Lights Lawrence Ferlinghettiho vycházejí Motel Chronicles (Motelové kroniky).

Smrt Shepardova otce. Obtížný a povětšinou konfliktní vztah mezi otcem a synem se projevuje takøka v každé Shepardoì hře. Jako projev konečného smíření s ním mu Shepard v r. 1986 věnoval sbírku Seven Plays (Sedm her), jejíž součástí jsou i výše zmíněná rodinná dramata. Návrat k sedmigenerační tradici se projevil ve jménu jeho druhého syna — Samuela Walkera Rogerse.

1983: Motelové kroniky jsou použity jako předloha pro jednoaktovku Superstitions (Pověry) uvedenou newyorskou experimentální scénou La MaMa Experimental Theatre Club.

Shepard hraje jednu z hlavních rolí — po boku Scotta Glenna, Eda Harrise a Dennise Quaida a O-Lan Jonesové — ve filmu s tematikou vesmírného programu Apollo Right Stuff (česky uváděn jako Správná posádka či Správní hoši) režiséra Philipa Kaufmana, natočeného podle stejnojmenné knihy Toma Wolfea. Za vedlejší roli pilota Chucka Yeagera byl v r. 1984 nominován na Oscara. Shepard se díky této roli ocitl na obálce časopisu Newsweek a navzdory svým postojům z 60. let se stal celebritou. (Shepard známý svým odporem k létání se na nabídku skutečného Yeagera nechal dokonce zlákat k letu v tryskovém letadle.)

Premiéra Fool for Love (č. Láskou posedlí, 1988), jež zahajuje období, kdy si Shepard premiéry svých her režíruje sám, neboť si to tak prý žádá jeho vidění světa. První z her, v níž Shepard opouští „typické“ mísení Starého Západu, fascinaci popkulturou (rock’n’roll, drogy a televize) a bizarní rodinné problémy a plně se soustředí „pouze“ na vztah muže a ženy, na lásku v jejích nejrůznějších podobách.

1984: 11. Obie za hru Láskou posedlí —v r. 1985 zfilmována Robertem Altmanem (v hlavních rolích Sam Shepard, Kim Basinger a Harry Dean Stanton). Uveden cenami ověnčený film Paris, Texas, inspirovaný knihou Motelové kroniky.

Rozvod s O-Lan Jonesovou.

1985: uvedena rozhlasová hra The War In Heaven (Válka v nebi) napsaná s Josephem Chaikinem.

V Londýně vychází obě Shepardovy knihy v jednom svazku pod názvem Motel Chronicles and Hawk Moon.

1986: Cena newyorské kritiky za hru A Lie of The Mind (č. Mámení mysli, 1989), příběhu o rozpadu dvou rodin, manželství, starých křivdách a pomstě. Hra bývá považována ze Shepardovu nejpropracovanější a nejlepší hru. Stává se členem Americké akademie umění a literatury.

1988: režisérský debut v dramatu Far North (Dálný sever) podle vlastního scénáře s Jessikou Langeovou v hlavní roli.

1989: publikace knihy Joseph Chaikin and Sam Shepard: Letters and Texts, 1972−1984 uspořádaná Barrym V. Danielsem.

90. léta 20. stol.: Shepardovo tempo uvádění nových divadelních her mírně zvolňuje — vedle nové hry States of Shock (Šokové stavy, 1991), vracející se ke společenskému traumatu z války ve Vietnamu, se věnuje úpravám starších her a jejich obnoveným premiérám — Pravý Západ (1992) a Pohřbené dítě (1996). S Josephem Chaikinem napsal hru When The World Was Green / A Chef’s Fable (Když svět byl ještě zelený / Šéfkuchařova bajka, 1996), dále mělo obnovenou premiéru Prokletí hladovějící třídy (1997).

Hodně se věnuje filmu — z více než deseti snímkù stojí za zmínku především drama Homo Faber, filmová adaptace románu Maxe Frishe v režii Volkera Schlöndorffa; thriller The Pelican Brief (Případ Pelikán, 1993) Alana J. Paculy s Julií Robertsovou a Denzelem Washingtonem, Snow Falling on Cedars (Sníh padá na cedry, 1999) režiséra Scotta Hickse s Ethanem Hawkem v hlavní roli a televizní western Purgatory (Očistec, 1999) natočený režisérem Ulim Edelem.

1993: Podle vlastního scénáře natočil western Silent Tongue (Tichý jazyk) s Richardem Harrisem a Riverem Phoenixem v hlavní roli — Phoenixův poslední film, který v témže roce zemřel na předávkování.

1994: Sam Shepard je uveden do divadelní Síně slávy. Uvedena hra Simpatico (č. 2001). Hra s tématem koňských dostihů zpracovává myšlenku, jak dávný podvod a zrada i po letech stále ovlivňují životy aktérů a jak se promítá i do vztahù, jež se teprve rodí.

1996: vydání další Shepardovy knihy Cruising Paradise (Putovní ráj), čtyřiceti příběhů o samotě a zapomnění, napsaných v letech 1989−95. Děj se odehrává v nejznějších koutech Spojených státù a Mexika a přináší lapidárně vyprávěné „mikropříbìhy“ v celé škále tragiky a smutku.

Premiéra aktualizované hry Tooth of Crime / Second Dance (Zub zločinu / Druhý tanec) na níž se podílel textař, hudebník a producent T-Bone Burnett.

od r. 2000: v každém roce se objeví alespoň v jednom filmu: mezi zajímavé patří All The Pretty Horses (1992, č. Všichni krásní koně, 2000), natočený Billym Bobem Thorntonem podle stejnojmenného románu Cormaka McCarthyho s Mattem Damonem a Penélope Cruzovou v hlavních rolích; krimithriller The Pledge (Přísaha, 2001) Seana Penna s Jackem Nicholsonem; válečný film Ridleyho Scotta Black Hawk Down (Černý jestřáb sestřelen, 2001); romantický The Notebook (Zápisník jedné lásky, 2004) Nicka Cassavetesse; Don’t Come Knocking (Nechoť klepat na dveře, 2005) Wima Wenderse, kde hraje Shepard (též scenárista) hlavní roli stárnoucího herce westernového hrdiny po boku Jessiky Langeové; psychologický horror The Return (Noční můra, 2006) Asifa Kapadii; western The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem, 2007) Andrewa Dominika s Bradem Pittem, Caseyem Affleckem i Nickem Cavem.

2001: Shepard se vrací do sanfranciského The Magic Theater, která uvádí jeho hru The Late Henry Moss (Nebožtík Henry Moss) s hvězdným obsazením Nicka Nolteho, Seana Penna a Jamese Gammona.

2002: publikace knihy Great Dream of Heaven (Velký sen o nebi), osmnácti příběhù o mezilidských vztazích. Oproti předchozím knihám je zde větší dávka humoru, nicméně ani ten nijak nenarušuje jejich posmutnělé či tragické vyznění.

2004: úspěch sklízí za roli Saltera ve hře A Number anglické dramatičky Caryl Churchillové uvedené v New Yorku. Na scéně off-off-Broadway zároveň uvedl svou politickou hru God of Hell (č. Bůh pekla, 2007), aktuálně zpracovávající orwellovské téma manipulace lidmi. Název je odvozen od boha podsvětí Pluta, podle něhož dostal jméno radiokativní prvek plutonium, jenž bývá příčinou genetických mutací.

2007: na albu Patti Smith Twelve doprovází zpěvačku na banjo v její zcela přepracované cover verzi hitu Smells Like Teen Spirit skupiny Nirvana.

Premiéru má hra Kicking a Dead Horse (Kopání do mrtvého koně), jež se odehrává v poušti, kde osamělý muž (hraje jej Stephen Rea) kope hrob svému koni a v osmdesátiminutovém monologu se ohlíží za svým životem.

2008: do kin uvedeno vězeňské filmové drama Felon (Lotr) reřiséra Rika Romana Waugha. Shepard hraje ve filmu Run For Her Life reřiséra Baltasara Kormákura o etickém dilematu transplantace orgánù.

V Dublinu má premiéru hra Ages of the Moon (Měsíční epochy), opět se Stephenem Reou v hlavní roli.

2009: do kin se chystají tři filmy, na nichž se Sam Shepard herecky podílel — dramata Inhale, Brothers a Border Crosses.

2010: vydána další kniha drobných příběhů, povídek Day out of Days: Stories. Sžíravost a smutek obrazů Ameriky dnešních dnů je možná ještě niternější než dříve.

Podle Hippie Dictionary / A Cultural Encyklopedia of the 1960s and 1970s (2004, č. Hippie encyklopedie, 2010) Johna Bassetta McClearyho je Sam Shepard jedním „z renesančních lidí vzešlých z intelektuálního prostředí 60. a 70. let 20. století. Mocná a tvůrčí síla v divadelním i filmovém prùmyslu, jehož celý příběh ještě nebyl zapsán.“

Sam Shepard žije se svou manželkou Jessicou Langeovou a dětmi — Hannah Jane (1985) a Samuelem Walkerem Rogersem (1987) — v Minnesotě na čtyřsetakrovém ranči.

 

    II

Za to, že film Paris, Texas (Paříž, Texas) získal v r. 1984 Zlatou palmu v Cannes za nejlepší film, Cenu britské filmové akademie za nejlepší režii, Cenu francouzských filmových kritiků a Německou filmovou cenu za produkci (ať už si o udělování filmových cen myslíme cokoliv), „může“ kromě Wendersovy režie a hereckých výkonů i Shepardùv scénář, hudba kytaristy Rye Coodera a kamera Robbyho Müllera. Nebývalé prolnutí všech prvků ve filmu si pochvaloval i sám režisér:

„Svým způsobem Shepard i Cooder měli podobný pohled na Ameriku jako já, ačkoli to byla jejich vlastní země. Sam Shepard má stejně jako já rád silnici a cestu. Začal jsem psát jakýsi scénář podle jeho knihy Motelové kroniky, což je koláž básní, situací a dialogů… Společně jsme vytvořili postavu muže, který se v amnézii objeví v poušti poté, co prodělal velký citový šok, a který se vrací do světa živoucích, aby znovu našel svou rodinu…“

Tím mužem je Travis (Harry Dean Stanton), který se jen těžko a neochotně po čtyřletém zmizení (o tom, kde celou tu dobu byl a co dělal, se nedozvíme vůbec nic) přizpůsobuje „civilizovanému“ životu pod dohledem svého bratra Walta (Dean Stockwell) a Ann (Aurore Clément), kteří vychovávají Travisova nyní osmiletého syna Huntera (Hunter Carson). Travis obnovuje vztah se synem a společně se vydávají najít Hunterovu matku Jane (Nastassja Kinski). Nakonec Jane objeví v jedné hustonské peep-show, kde Travis, skryt za průhledným zrcadlem, a následně Jane, jež Travise pozná, vedou sebezpytující monology a dosahují vzájemného smíření. Na obnovení vztahu či lásky je však již pozdě. Travis tedy umožní shledání Huntera s Jane a odjíždí. Jak plyne již z výše uvedené režisérovy vzpomínky, nejedná se o zfilmování Motelových kronik, jak se někdy mylně uvádí. Film je spíše pokračováním, dalším příběhem ze Shepardovy knihy, ovšem doplněným, a především umocněným obrazovou a hudební složkou.

Kniha nám ovšem může být průvodcem Shepardovou poetikou a Shepardovým viděním současnosti, jak se s nimi setkáváme v jeho próze, poezii, divadelních hrách, filmových scénářích i filmových rolích. S tímto vědomím pak mùžeme klidně podstatnou část Motelových kronik — po zhlédnutí filmu — chápat jako útržky vzpomínek, které se Travisovi honí hlavou, zatímco jej kamera zachycuje v dlouhých sekvencích, jak hledí kamsi k obzoru.

Motelové kroniky totiž působí jako sled filmových políček — s jakousi přibližnou dějovou linkou od mládí k dospělosti —, jež zachycují určité okamžiky autorova / Travisova života. I to je však mnohdy velmi nejisté, neboť ich formu často střídá er forma. Tomu napovídá třeba krátký prostřih na sádrové brontosaury v pozadí, anebo příběh o muži, který poté, co se svým autem havaruje, spálí vše, co u sebe má, a nahý „zamíří přímo do otevřené krajiny“, jenž můžeme chápat jako prolog k celému filmu. Ale stejně tak by mohly být mottem filmu verše:

Bez tebe dýchat nemohu
ale ten věnec žeber
pracuje sám od sebe.

Příběhy v Motelových kronikách jsou samozřejmě autobiografické a promítat do Travise Sama Sheparda samotného nás může lehce dovést na pole čiré fabulace, ač například fakt, že ve stejné době vzniku filmu se Shepard po letech odloučení rozváděl se svou manželkou, herečkou O-Lan Jonesovou, leccos napovídá. Snažím se tím jenom nastínit provázanost a spojitost Shepardova díla.4

Frank Rich v New York Times charakterizoval Motelové kroniky jako 

„album krátkých příběhů, autobiografických fantazií, poezie a fotografií…, plné slovního požitkářství, stejně jako vhledů do autorova celého kánonu. Ať již Shepard nostalgicky vzpomíná na své rodiče nebo sní s otevřenýma očima o oblíbených filmech a autech svého mládí, hovoří kousavým a éterickým jazykem, který přepracovává náš Západ. Motelové kroniky, čtené spolu s jeho divadelními hrami, pomáhají demystifikovat původ Shepardových posedlostí a zničit hraničářskou ikonografii.“ 

Téma amerického hraničáře by vydalo na samostatnou studii. Americká hranice označovala území, kde se střetávalo území kolonizované Evropany s územím Indiánů, územím dosud neosídleným (rozuměj Evropany), územím „na západ“ od osídleného, územím divočiny.

Jak v jednom rozhovoru vysvětloval spisovatel Ken Kesey:

„Osadníci na tomto kontinentu od samého počátku hledali divočinu, jeho divočinu. Cestovatelé a pionýři tuto divočinu hledali, protože si uvědomili, že v Evropě již bylo všechno pod zámkem… Když jsme se dostali sem, byly tu možnosti a nový směr, a to mělo co do činění s divočinou.“

A Jack Kerouac v románu Dharmoví tuláci „navazuje“:

„Hraničáři [jsou] vždycky hrdinové (…), pořád ve střehu, v realitě, která může bejt stejně tak skutečná jako neskutečná, v tom není žádnej rozdíl…“

Jména těchto autorù zde nezmiňuji bezúčelně. Shepard se ve svých rozhovorech nijak netají, že jej beatnici v jeho začátcích velmi ovlivnili — proto měl i tolik sympatií pro generaci hippies či punku. To jsou hraničáři dnešních dní, objevitelé a dobyvatelé nových, neprobádaných — a svobodných — území na společensko-kulturním poli, v oblasti spirituální a ideové (nikoliv ideologické).5

Sympatie k tomuto typu hraničářství je třeba hledat v Shepardovì zkušenosti z dětství. Farmáři v 50. letech již nebyli nuceni ovládnout a zkrotit „divoké a drsné prostředí a uzpůsobit jej podle vlastních představ“. Ani nemohli. Tito lidé se již ocitli v situaci, kdy se už hranice nikam posouvat nedá — na západ je už jenom moře —, a celé území je již rozparcelováno, takže žádný prostor k dobývání vlastně neexistuje.

Právě ztráta prostoru, vnitřní pocit nemoci se nadechnout, vynucená usedlost a ubíjející pravidelnost rodinného života bez překvapení a „skutečných“, „chlapských“ překážek (s rizikem „chlapské“ ztráty života) stojí v pozadí tragédie skutečných i „divadelních“ otců. Proto bývá jejich chování tak neurvalé, buranské a násilnické. Frustrace takto „do kouta zahnaných“ hraničářů se musí nutně někdy projevit a na někom vybít.

Někdy však potlačené city (k dětem, k manželce) na okamžik problesknou (jako např. v závěru hry Mámení mysli) a vzbuzují jistou, byť malou, naději do budoucna. Jindy se zase touha upne k nebi jako k poslednímu místu dosud nedobyté divočiny.

„[Otec] poslouchal letadlo a pozvolna se narovnával, pak si sundal svůj mexický klobouk, rukou si prohrábl vlasy, pot si setřel o stehno a s kloboukem do čela, aby mu slunce nesvítilo do očí, mžoural do nebe, jedním okem na letadle, a pomalu se začal škrábat vzadu na krku. Jenom tak koukal a škrábal se.“

Právě takový byl Rogers starší, Shepardův otec — válečný hrdina, letec, farmář, učitel, básník i hráč na bicí —, ale též alkoholik s násilnickými sklony, tulák a pouštní samotář. Tento „konec hraničáře“ se promítá do různých variant konfliktů otec-a-syn a otec-a-rodina (a motivů vin otců přenesených na děti) v Shepardových Motelových kronikách, dramatech, jako jsou např. Skalka, Sebevražda v b moll, Utrpení strádající třídy, Pohřbené dítě, Pravý Západ, Láskou posedlí či Mámení mysli, anebo film Paříž, Texas.

Shepardovi hrdinové bývají nevyrovnaní lidé s nejasnou minulostí a nejistou budoucností. Chybí jim pevný výchozí bod, a tak se vlastní identitu snaží vybudovat s pomocí skládání nejrůznějších vzpomínek, střípkù, obrazů a vizí z dětství, sahající až k samému aktu narození. Problémem je, že takto utvořená identita je stejně nestabilní a pomíjivá jako obrazy a představy samé. Nic tedy není stálé a trvalé, vše se stále mění, pomíjí… a opakuje.

„Víš, co je tohle všechno? Kletba. Cítím ji. Je neviditelná, ale existuje. Vždycky tu byla. Vkrádá se jako noc. Cítím ji každý den. Vidím, jak se blíží. A vždycky dorazí. Opakuje se. Přichází i tehdy, kdy děláš všechno pro to, aby jí zabránil. I když se ji snažíš změnit. Tehdy jenom ustoupí. Stáhne se. Scvrkne se, přemění se na malilinkaté buňky a geny. Atomy. Malilinké vznášející se částečky, které rozhodují o nás bez nás. Zachytí se v děloze. A dokonce ještě předtím ve vzduchu. Jsme jimi obklopení. Jsou mocnější než vláda. Nedají se zastavit. Šíříme je. Posíláme dál. Dědíme je a zanecháváme dalším a zase dalším. A takhle se ten koloběh pořád opakuje i bez našeho přičinění.“

(Utrpení strádající třídy)

Přitom by mnohdy stačilo, kdyby někdo dokázal naslouchat jim a kdyby oni dokázali naslouchat druhým. Jen nasloucháním lze dojít k porozumění a třeba i pochopení, jak tak se mohou projevit skryté city, jen tak se může zrodit (či obnovit) láska. A právě v umění naslouchat Shepardovi hrdinové fatálně selhávají.

Shepardovy hry jsou „zjevením“ propojených monologů, jež se různě proplétají a prolínají, ale nikdy se nezmění v opravdový dialog.

MEG: Možná že chceš být sám. Možná je to tím. Možná že to s lovem vůbec nesouvisí. Už prostě nechceš patřit mezi nás.
BAYLOR (má zavřené oči): Pořád máš ty nejúžasnější ruce na světě.
MEG: Možná jsme opravdu natolik jiní, že si v určitých věcech nikdy v životě nemůžeme rozumět. Jak říkávala matka.
BAYLOR: Tvoje matka.
MEG: „Dvě úplně rozdílná zvířata.“
BAYLOR: Tvoje matka byla kripl.
MEG: Byla to žena.

(Mámení mysli)

Ponoření do vlastních představ, do vnitřního světa je pastí, z níž se hrdinové dostávají jen ztěžka. Filmový Travis charakterizuje základní konflikt mezi svými rodiči s patřičnou lakoničností: 

„Díval se na ni, ale neviděl ji. Viděl svou představu.“

Stejně tak se ovšem on díval i na svou Jane. Uvíznutí ve vlastních představách utváří kolem Shepardových hrdinů pustinu, kterou není snadné přejít pro ně a do níž není snadné vstoupit ostatním.

„Můžeš mi říct, kam jsi šel? Co tam je?“ ptá se Travise bratr.
„Vždyť tam nic není.“

Dostáváme se tak k ústřednímu tématu Shepardových děl — americké pustině:

Americké pustině jako symbolu Ameriky osadníků, dobyvatelů, ale i ztracenců a outsiderů.
Americké pustině jako nádherné a strhující krajině amerického Středozápadu jako místu absolutní svobody, volnosti a neomezených možností, ale zároveň opuštěnosti a absolutní samoty, věčnosti i bezčasí.
Americké pustině jako místu možných setkání, ale ještě možnějších míjení.
Americké pustině jako duchovnímu prostoru pozvolna naplňovanému — ale z principu nikdy nenaplněnému — vlastními, niternými tužbami, přáními a city.

Přijmeme-li tento pohled, pak se nám rázem Shepardova soukromá, rodinná a milostná dramata či „zjevení“ stávají metaforou sociálně-kulturně-politické atmosféry v Americe obecně.

„Například lidé v New Yorku ničí sami sebe každý den — vnitřně, víte, ale podmínky jsou dané zvenčí. Špína, heroin a všechno to svinstvo vytvářejí sociální podmínky, ale je to též emocionální reakce na společnost, ve které žijí…“

Shepardovy divadelní hry, povídky a scénáře jsou ve své podstatě polemikou se směřováním poválečné Ameriky, sarkastickým pohledem na přerod ze zemědělské, izolacionistické, lokálnì rasistické a bigotní společnosti v městskou, multikulturní, dynamicky se rozvíjející, technologicky zaměřenou demokracii s četnickým mindrákem. Jak lakonicky shrnuje:

„Odřízli jsme své kořeny od země i od oblohy.“

Pro jistou tematickou podobnost s básnickou sbírkou Lawrence Ferlinghettiho bychom mohli hovořit o Motelových kronikách jako o prozaických Obrazech zmizelého světa. Nedořečenost, ba nevyřčenost mnohého vytváří velmi znejisťující koláž, jež ruší ukvapené soudy a názory čtenáře (či pomyslného diváka), zároveň však „nutí“ čtenáře ponořit se do vlastních vzpomínek a pátrat po příčinách vlastních traumat, minulých činů i současného jednání.

Každý z nás má jistě nějaký svůj strom, ke kterému by se rád opět upnul, aby doposlouchal, co k němu kdysi promlouval. V tomto ohledu je i snaha zašlápnout kus celofánu existenciální záležitostí.

l. bosch, psáno jako doslov k českému vydání Motelových kronik (Maťa, 2009), doplněno 23. 11. 2012

ZPĚT

1 Okiové — námezdní zemědělští dělníci, převážně z Oklahomy, hlavně ve 30. letech.
2
Skutečností ovšem je, že úsěch Shepardových her otevřel cestu i dalším mladým dramatikům. Za všechny jmenujme třeba Davida Mameta, který se prosadil hrou Sexual Perversity in Chicago (Sexuální perverze v Chicagu, 1974) a jako scenárista filmem The Postman Always Rings Twice (Pošťák zvoní vždy dvakrát, 1981) s Jessicou Langeovou a Jackem Nicholsonem v hlavních rolích.
3
U nás je známá například z vedlejších rolí ve filmech Edward Scissorhands (Střihoruký Edward, 1990), Natural Born Killers (Takoví normální zabijáci, 1994) či Mars Attacks (Mars útočí, 1996).
4
Náměty ztvárněné v Motelových kronikách se objevují již v dřívějších Shepardových divadelních hrách — např. vize s motorovou pilou se objevuje ve hře Červený kříž, „Montezumova pomsta“ ve hře La Turista. Otcova vášeň pro bojová letadla je ale využita i v postavě otce ve hře Prokletí hladovějící třídy.
5
Shepard si ovšem hned od začátku uvědomoval, co takové pokusy vyvolají v myšlení „slušné“ společnosti: „Jak to souvisí s bořením tradic! S odmítáním minulosti. Se zavržením usilovné práce našich předků a prapředků! S proměnou klasiky v odpad, přímo před našima očima! S podrýváním samotných základů všeobecně uznávaných hodnot! … S ničením virtuózních děl! S vygumováním posledního kousku zdravého rozumu, až nás doženete do úplné a neodvratitelné zkázy! Se změnou stavu americké morálky! O to vám jde! O to vám jde, co? Přepadli jste nás zezadu! Nejste dost silní, abyste nás přemohli v otevřeném politickém boji, a tak jste se rozhodli, že nás všechny připravíte o rozum! A potom, až nás budete mít pod kontrolou, uchopíte moc!“ (Sebevražda v b moll)
Bylo by ovšem chybou dělat ze Sheparda nějakého politického aktivistu (byť se v 60. letech samozřejmě nějakých demonstrací účastnil), on na Ameriku pohlíží jako svědek, pozorovatel a kritický zapisovatel. Komentátor, nikoliv soudce: „Já nezastávám žádné politické teorie.“

Použité zdroje údajů a citací:
Bockris, Victor — Patti Smith, Volvox Globator, Praha 1999 (překl. Martina Kotrbová)
Kořán, Jaroslav— „Divadlo nemá rád“, bulletin Premiéra Realistického divadla, Praha 1988
Krénová, Lubica — „Dráma krízy stavu vedomia“, in: Súčasná americká dráma, TÁLIA-press, Bratislava 1996
Lukeš, Milan — „Dále od Broadwaye“, Světová literatura 5/1967
McCleary, John Bassett — Hippie encyklopedie, Volvox Globator & Levné knihy, Praha 2010 (překl. Luboš Snížek)
Shepard, Sam — Láskou posedlí, bulletin Premiéra Realistického divadla, Praha 1988 (překl. Jaroslav Kořán)
Shepard, Sam — Mámenie mysle, in: Súčasná americká dráma, TÁLIA-press, Bratislava 1996 (překl. ubica Krénová)
Shepard, Sam — Motelové kroniky (výbor), Světová literatura 4/1986 (překl. Dana Hábová)
Shepard, Sam — Simpatico, Divadelní ústav v Praze, 2001 (překl. Dana Hábová)
Shepard, Sam& Šebesta, Juraj (ed.) — Hry (Skalka, Ikarova  matka, Červený kríž, Krutá/Láska, Samovražda v b mol, Prekliatie hladujúcej triedy, Pochované dieťa, Kovbojka ako delo, Posadnutí láskou), Divadelný ústav, Bratislava 2000 (překl. Eva Levárska, Alexandra Ruppeldtová, Danica Ruppeldtová-Haláková, Juraj Šebesta)
Shepard, Sam & Wenders, Wim — Paříž, Texas, DVD, Levné knihy, Praha 2008
??? — „Když poutníci přistáli u Kerouacova hrobu“, Jazz 26 / Bulletin současné hudby, Jazzová sekce, Praha 1980 (překl. L. Tesařová, J. G. Janeček)
l.bosch — „Beatnik, hraničář a šprýmař Ken Kesey a jeho cesty za“, in: Ken Kesey — Vyhoďme ho z kola ven (Maťa, Praha 2001)

webové stránky:
http://www.sam-shepard.com/
http://www.csfd.cz/herec/318-shepard-sam/
http://en.wikipedia